當一位聖杯騎士不再從天鵝船現身，而是身穿西裝、手持投資報告走進交易所，華格納筆下的經典劇作《羅恩格林》，也將不再只是19世紀浪漫主義的詠嘆，而是成為了一齣描繪信任、權力與資本遊戲的現代寓言。
這是場來自德國、落地高雄的文化轉譯。2025年秋天，衛武營國家藝術文化中心（以下簡稱衛武營）將首度全本呈現華格納歌劇《羅恩格林》，並與德國萊茵歌劇院攜手，重現2014年的現代金融版製作。在這齣戲中，國王不再是王權象徵，而是破產銀行的大股東；羅恩格林則化身為挑戰體制的激進份子，在金權結構中重演信任的幻滅與理想的崩潰。
對衛武營總監簡文彬而言，這次的演出不僅是藝術合作，更是場文化創業的實踐與社會語言的提案，更讓外界看見歷經百年的歌劇作品，也能在創新與創意的包裝下以現代語言的文本與觀眾再次相遇。
把「權力神話」搬進當代系統，文本創新為傳統歌劇帶來新體驗
《羅恩格林》向來被視為華格納邁向「樂劇」形式的代表，更被譽為華格納浪漫主義歌劇巔峰之作。它既承襲了義大利歌劇的抒情美學，又預示華格納創建龐大音樂宇宙的野心。本次衛武營所引進的版本，則進一步打破了觀眾對時空的想像，將故事背景完全移轉至當代的金融體系。「這不是一場展演，而是一次經濟現實語言的對話，」簡文彬說。
在導演莎賓娜．哈特曼亨（Sabine Hartmannshenn）的筆下，《羅恩格林》巧妙的被轉譯成資本崇拜下的權力爭奪與人性博弈，從「華格納」到「華爾街」，這段以現代金融企業為舞台的設計，重構了聖杯神話與權力鬥爭的當代寓言，更淬鍊出華格納歌劇穿越時代的人性思辨與政治洞察，帶領觀眾在這個新的框架中重新解讀與詮釋《羅恩格林》這部文本。
簡文彬表示，文本創新是導演重新建構與觀眾的對話橋樑，這種創新多來自於導演的詮釋與語境轉譯，而非改寫原始劇本的本身。「以《羅恩格林》為例就只是把場景時空置換到現代金融業，」如此一來，不僅讓這個時代的觀眾能對文本有更多共鳴，也同時展現出文本的可塑性與多重演繹的各種可能。此外，在製作《杜蘭朵》的時候，導演黎煥雄也曾經把2014年的雨傘革命融入進去，凸顯出在文本不變的情況下，依舊能透過場景轉換、象徵符號與視覺語彙的操作，達到創新的效果，更是當代歌劇進步的另一種推力。
創新除了文本之外，簡文彬也分享到近年來在科技的發達下，不少歌劇表演也引進了數位工具，包括了以大型螢幕等作為輔助，不僅能讓觀眾的觀賞體驗更加沈浸之外，也少了大量一次性道具的製作，對於環境也更加友善。
不只是引進經典好戲，更是培養在地文化生態的創新實驗
而此次《羅恩格林》採用授權重製了德國2014年的版本。簡文彬認為，這場合作的意義在於跨國制度、流程與觀念的移植與試煉。
「我們過去十年不斷與國際劇院合作，從導演選擇、製作調度到排練模式，都是雙向學習與文化翻譯。」簡文彬表示跨國合作是一種文化平台的經營模式，也是讓國際看見臺灣創作能量的機會，除了是引進國際經驗之外，更是為了培養我們自己的創作生態，而不只是重製一齣外國好戲。本次製作亦是標誌著南部歌劇觀眾成熟的重要里程碑。
《羅恩格林》是臺灣首次全本演出、總長達約280分鐘，期間僅有2次的中場休息，對表演技術、資源與觀眾耐力的要求都是極高。簡文彬強調，這是對臺灣歌劇製作能量與觀眾都是一次大考驗。但回首這過去十年衛武營的投入，不僅完成超過十部的跨國歌劇製作，也讓本地觀眾逐步養成欣賞長篇歌劇的習慣，衛武營也拓展出一批穩定觀眾群，並吸引許多首次接觸歌劇的南部觀眾，為本地藝文消費建立更堅實的文化土壤。
簡文彬形容這是一場「由蛋白區邁向蛋黃區」的文化養成策略，亦即從非核心觀眾拓展至忠誠支持者。「你必須先提供好的內容，觀眾才會願意投入。」而這份養成並非靠說教，而是藉由節目策劃、場館空間設計與藝術氛圍營造，引導觀眾一次次進場體驗，「只要他願意來，我們就有機會影響他。」此外，簡文彬也一直期待能透過努力打破藝術的門檻，讓藝術是真正成為在地社區的一部分。
「我不喜歡別人說藝術是殿堂，」簡文彬語氣堅定。他相信藝術不應是高高在上，因此自開館以來，衛武營就不斷嘗試讓民眾走進場館，並透過多樣節目、開放空間與公共鋼琴等規劃，鼓勵不同族群接觸表演藝術。榕樹廣場的公共鋼琴就是最好的例證，「誰都可以彈，無需門票也不需解釋。」
用內容說服市場，讓藝術打破門檻滲透社區生活
或許《羅恩格林》的意義不僅是一齣經典歌劇在臺灣的首演，更是個公共文化場域如何透過當代表演語言，成為社會議題對話的載體。無論是跨國製作的制度創新、導演語彙如何進化為當代敘事工具，還是對觀眾結構的長線投資，衛武營就像是間文化初創企業，不斷嘗試用新的內容產品說服市場。「藝術不是立正，而是稍息。」簡文彬借用雲門舞集創辦人林懷民老師曾說的一句話，來形容藝術的本質。特別是當人們在現實中疲憊奔波時，也許需要的不僅是一齣古典歌劇，而是種文化場域的召喚與安放，而當舞台內容正在與台下觀眾之間重新發酵時，創新、或許就是其中化學反應的最佳催化劑。
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