目前仍於世界延燒的新冠病毒疫情（COVID-19），造成國界、人際、空間等社會的封閉，當然也封鎖了劇場的實體演出。
相較於歐美國家因此發展「線上展演」，台灣則要到2021年5月、疫情升溫下的三級警戒，才真正迅速開展，且很直覺地反應出藝術家的創造力。到了2022年，疫情雖不如預期，難以在疫苗覆蓋率提升時走向終結，「與病毒並存」與「清零」仍在防疫策略間拉扯。
不過，各國逐步開放實體演出後，線上演出會退出市場嗎？或者，線上展演就此取代實體，會否成真？更重要的是，我們是不是能夠重新思考「現場」的獨特魅力與「不可複製性」呢？
無論線下或線上，皆須喚回「現場」
回頭想想，「線上」作為劇場創作的領域，起初確實是疫情下的偶然與不得已。
以台灣現況來說，在2021年7月27日全國降至二級警戒後，表演場館開門、座位席次陸續開放，實體演出就如雨後春筍；近期變種病毒Omicron雖有蔓延趨勢，大部分演出都如常。明顯觀察到，線上展演的占比已大幅下降，甚至逼近另一種「清零」。
同樣地，世界其他地區疫情起伏不定，但多在控制內持續開放實體演出——「線上取代實體展演」並未發生。
但，如何在線上處理「現場展演」的方法與提問仍被遺留下來。像是在疫情裡發生的進港浪製作《垃圾時間》，透過募集30位藝術家的電腦裡「垃圾桶」的待刪資料（包含文字檔、圖片等），再由藝術家們彼此交換「數位垃圾包」、篩選出最後的作品檔案。
策展團隊並運用線上互動平台Gather Town打造出雲端博物館，讓觀眾線上參觀，也加入藝術家視訊導覽，作品以檔案提供者姓名為題，將每件展品設定為真實人物的側寫。於是，不再只有「創作者——觀眾」單向的觀演關係，既有藝術家生活素材的溯源，以及觀眾於當下導覽過程的回饋，形成線上互動雙向回應。
或是，2021年的台北藝術節全面轉為線上，像是明日和合製作所《洗頭》、周瑞祥×陳煜典×王磑《新人類計劃：明日人》、進港浪製作《名叫中間的地方：家庭旅行版》等作，都運用視訊會議軟體Google Meet操作創作者與觀看者的雙向互動，嘗試隔著螢幕也能凝聚的現場感。
而西班牙籍劇場美術師以及建築師弗蘭塞斯克．薩雷維拉（Francesc Serra Vila）的《拾憶》也是在疫情裡發展出來的。當病毒迫使我們必須與他人保持實體距離，《拾憶》則藉通訊軟體達到一對一的問答，在15分鐘的過程中，觀眾需回應簡單的提問，於互動裡重新開啟人與人之間的親密性。
同時，對舞台的理解不再受限於劇場空間被搭建出來的樣貌，反而是創作者的居家空間，道具也是觸手可及的物品，如鏡子、塑膠手套、手機等。相較於《垃圾時間》打造虛擬空間，《拾憶》將螢幕兩造的日常空間化為劇場。
我認為，弗蘭塞斯克．薩雷維拉不只是面對了疫情裡線上創作的必須性，也用後續2022 TIFA台灣國際藝術節的《記憶劇場》處理後疫情時代「回到實體」的可能性。他將《拾憶》裡觀眾回饋的內容，變化為實體展覽，看到不同城市的人們在疫情下的集體共感。
但由於疫情影響，過去兩年並無法在歐洲實際展覽；若疫情許可，台北可能會是第一場的《記憶劇場》。因此，不只有故事內容作為「後疫情時代的紀念品」，這個作品本身的形式亦是。
當《拾憶》與《記憶劇場》於後疫情時代發生，更表現出：實體與線上是否必須二選一？創作者繼續在線上找尋故事，再透過實體觸及不同觀眾，「共存」是第三個答案。
遊戲化，沉浸互動的觀演新體驗
這類以沉浸體驗與互動為訴求的作品，雖然在線上、實體都表現出「現場性」與「不可複製性」，但也會落入「是不是劇場作品」的追問；就像在疫情前開始盛行的「沉浸體驗」，驚喜製造與進港浪製作的《微醺大飯店》系列、拾光號《來生簽證》等，就算不在場館演出，也用不同名詞包裝，帶有娛樂性與遊戲性。這類創作模式挪移到線上後，也讓這些場景又更多元豐富，同時挑戰我們對劇場的認知。
近期最具代表性的，是新加坡實踐劇場《她門的秘密》。此作分為預錄表演的「影像」、觀眾與演員直播對話的「線上即時互動」，並於獨立網站裡提供加入360度環景鏡頭、文字及嵌入式互動影像等資訊，讓觀眾自行進行搜證與調查，最後揭曉一宗殺人案的幕後兇手，也呼應新加坡歷史的國族歷史與島國隱喻。
《她門的秘密》不但保有解謎帶來的遊戲性，再加上多語言結構，成為新加坡、馬來西亞、台灣等地觀眾的誘因。可以發現，這類線上解謎結合劇場的展演似乎帶來商機，其他知名案例包括馬來西亞行動中劇團《Tsneg Jye School》、香港鄧樹榮戲劇工作室《第四夜》等作，或如國家兩廳院於2021年末結合線上與實體所做的《神不在的小鎮》，也凸顯遊戲化展演的可行性。
2022年4月即將於台灣線上登場的英國惡童劇團《福爾摩斯辦案：國會殺人事件》也橫跨沉浸式劇場、密室逃脫、電子遊戲和現場戲劇演出，打造出獨特的線上體驗。
以英國知名小說《福爾摩斯探案》為人熟知的神探福爾摩斯與華生醫師，在Google Meet的視訊會議室裡穿梭不同場域找尋線索，並且排除、或挖出嫌犯的犯罪紀錄。無疑地，「遊戲化」是個線上展演進化的選項。這類作品之所以能在虛擬世界被延續，就在於「娛樂」具備了不同樣貌與商業價值——當線上與實體皆能獲得不同樂趣時，就不一定會要求僅有一方被留下。
雲端播映重新定義舞台的邊界
比遊戲相對單純的「錄影播放」，不管在傳統劇場空間或家中螢幕，都是線上展演被延續的形式之一——儘管我們始終會質疑它喪失了劇場該有的「現場性」，或是被鏡頭局限觀看的視角。
其中一個原因是表演藝術的錄影播映由來已久，包含台灣「公視表演廳」、由英國皇家國家劇院主辦向全世界影院播映的「NT Live」等，還有近期引進台灣的馬來西亞「雲劇場」，就特別強調了劇場的儀式感，入場驗票、觀眾席等機制的保留，都有別於其他影視作品的OTT（Over-the-top）平台，或如OPENTIX Live、LINE TV也持續推動串流劇場作品的付費播放。
另一個最大誘因是，展演錄影彌補了我們無法看到國外節目的缺憾，在雲端構建起全球語境下的藝術交流。當國際巡演的成本大幅度提高，創作團隊不免得重新思考跨國移動的風險。例如去年來台演出的莫斯科芭蕾舞團《天鵝湖》，因隔離期有團員確診，不得不取消；也有可能因為巡演當地的疫情政策轉變，就算團員全數陰性也無法順利演出，如2022年2月演出的踢踏舞劇《火焰之舞》，就有部分場次因應防疫措施取消。
線上播映成為一種相對安全的權宜之計。像是2021年無法順利來台演出的荷蘭阿姆斯特丹劇團，用《戰爭之王》的線上特映，與《米蒂亞》的台北國家劇院、阿姆斯特丹市立劇院同步直播，喚回演出現場；今年則用《易卜生之屋》與《封塵舊事》的劇場特映來扣門。
台灣舞團舞蹈空間與日本東京鷹所合作的《月球水2.0》因疫情演出延宕，進而發展出影像版本。同樣地，台中國家歌劇院也在宣告羅伯．勒帕吉（Robert Lepage）攜手科技展演藝術團隊機器神的《庫維爾1975：青春浪潮》、M&B雙人組《大潮》演出取消的同時，推出《在月球的彼端》與《大潮》的劇場特映。
線上影像播映是疫情下的因應之道，其背後也存在一種思考：如何從永續、環保的角度去思考國際巡演的耗損？能否因疫情下的科技開發，在後疫情時代找到另一種可行之道？
當我們將科技視為一種表演藝術工具，這些傳統上被使用的「舊舞台」或許都是缺乏創新的，包含場館空間、通訊軟體、電腦螢幕等，卻會因為創作者嘗試與觀眾建構不同的觀演關係，而不斷激盪「新現場」的誕生，這也是在疫情之後可以期待的，而非僅有二選一的矛盾。
責任編輯：吳佩臻、蘇柔瑋
